Мантенья андреакартины и биография. Андреа мантенья Андреа мантенья 1431 1506

В тени триумфа. Андреа Мантенья

Врач знает, зачем работает: борется с болезнями. Судья знает, зачем судит: чтобы в обществе была справедливость. И художник должен знать, зачем рисует.

Художник превращает красоту в прекрасное, то есть наделяет внешнюю гармонию - сознанием. Мандельштам высказал намерение превратить в прекрасное даже недобрую тяжесть («из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам»), но, в сущности, все, что признано в обществе красотой, изначально является некрасивым материалом - камень груб, металл жесток, краска пачкает; от усилий творца зависит перевести свойства недоброго материала в категорию прекрасного, то есть, одухотворить.

Красота не знает, что она прекрасна - художник ее этому знанию обучает. Платон объяснил, как устроено человеческое сознание: мы припоминаем знания, данные нам изначально: неведомые нам самим знания у нас имеются по причине принадлежности нашего сознания к единому эйдосу. Платон под словом эйдос понимал нечто вроде «проекта» человечества - это своего рода «банк данных», коллектор: эйдос - это внутренняя форма мира, это конгломерат трансцендентных сущностей.

Процесс припоминания знаний, по Платону, таков: наше сознание подобно пещере, а знания и представления появляются на стенах этой пещеры, словно тени. Мы реагируем на тени, мелькающие на стенах пещеры, мы описываем эти тени, мы предаем им смысл и, через метафоры, связанные с этими тенями, возвращаем себе изначальное знание. Платон говорит, что тени, которые возникают на стенах пещеры, отбрасывают процессии, идущие мимо входа в пещеру. Что это за процессии и какого рода тени они отбрасывают, Платон (рассказ ведется от лица Сократа в диалоге «Государство», но придумал эту метафору Платон) не уточняет.

Он пишет, что в пещере слышны кимвалы и литавры процессии, вероятно это шумная и праздничная процессия, но что за праздник, почему шум - более ничего не сказано. И крайне любопытно: а сама эта процессия - каким сознанием и знанием обладают ее участники? Но об этом ни слова не сказано.

Интерпретировали метафору пещеры многие. Платон не мог предположить, что в диалоге на тему теней в пещере сознания вступит художник. Среди многих участников сократовских диалогов «художника», разумеется, нет; Платон считал, что изобразительное искусство - стоит третьим по степени удаленности от информации эйдоса: художник воспроизводит образ стола, который сделал столяр, а идею стола столяр получил от эйдоса.

Время Кватроченто пересмотрело данное положение - центральной фигурой стал именно художник; живопись уравнялась философии. Интерпретатором (отчасти оппонентом) платоновского взгляда стал прилежный почитатель античности, мантуанский художник Андреа Мантенья. (Свои картины он подписывал «Падуанец», но основным местом творчества стала Мантуя, в Мантуе он и написал «Триумфы»).

Центральным, самым значительным произведением Мантеньи является гигантский полиптих (девять трехметровых холстов), выполненный на тему «Государства» Платона и - поскольку полемика идет на метафизическом уровне - версии возникновения самосознания.

Полиптих называется «Триумфы Цезаря» и писал его мастер последние двадцать лет своей жизни. Замысел был значительным, требовал работы. Однако двадцать лет, даже если припомнить все прецеденты длительных работ, - это нечто из ряда вон выходящее.

Мантенья, который был одним из умнейших людей своего времени, конечно же знал, что делает - и как можно вообразить гения, тратящего двадцать лет времени без продуманного плана? Величайший художник Италии тратит двадцать лет драгоценной, посвященной трудам и бдениям жизни - на девять гигантских холстов.

Андреа Мантенья был рационален болезненно - поглядите на его сухую, выверенную линию, на его жесткие, предельно скупые образы; это не размытый светом «Руанский собор в полдень» - это твердое и лаконичное утверждение.

Мантенья - очень ровный художник; писал только шедевры. Прочих картин довольно для величия; но эта вещь - главная. Вазари называет «Триумфы Цезаря» важнейшим произведением Мантеньи. Итак, тема - «Государство и сознание гражданина». Можно увидеть в триумфах изображение страт общества. Триумф Цезаря - и бесконечная череда рабов и воинов, идущая миом нас; венчает процессию фигура демиурга, взирающего с высоты пьедестала на покоренные народы и энтузиазм войска.

Андреа Мантенья, взяв за отправную точку «государство» Платона, не собирался быть иллюстратором: художники Возрождения менее всего иллюстраторы. Неоплатоники (Андреа Мантенья был именно неоплатоником) толковали эйдос через понятие Логос - и слово для них имманентно изображению и сущности, они не иллюстраторы, но воплощатели смысла.

Искусство Кватроченто (прежде всего живопись, поскольку живопись - центральное из искусств Возрождения) это инвариант философии. Микеланджело и Леонардо да Винчи нарисовали концепции бытия, их произведения следует анализировать как философские сочинения; третьим в этом списке стоит Андреа Мантенья, знаток античности и толкователь Платона. «Триумфы Цезаря» - наряду с капеллой Микеланджело и «Вечерей» Леонардо - важнейшее произведение итальянского Возрождения, хотя бы по масштабу замысла. Если Микеланджело изобразил генезис истории, Леонардо - трагедию веры, то Мантенья - торжество цивилизации. Он нарисовал общество, а этого не рисовал до него никто.

Конечно, Беноццо Гоццили нарисовал весьма многолюдную процессию (“Поклонение волхвов” в капелле Бранкаччо), что это нобили, это даже более или менее представители одного клана; конечно Паоло Учелло нарисовал сотни сражающихся людей (“Битва при Сан Романо”, триптих, сегодня разделенный между Лувром, национальной галереей Лондона и Уффици), но это все - солдаты; это не общество. Мантенья же нарисовал всех - даже представителей различных наций - африканцы, европейцы, восточные народы.

На каждом из холстов изображен фрагмент шествия: проходят рабы, воины, пленники, слуги, кони, слоны. Любопытно, что в одной из девяти картин воины несут странные штандарты, на которых нарисованы города (изображения планов городов - один из любимых жанров Кватроченто; возможно, это завоеванные победителями города), так что даже географически это шествие обнимает мир, представляет не город, но империю. Осадные машины, знамена, оружие, серебряная и медная утварь - все атрибуты славы и силы проносят мимо зрителя.

Неостановимый поток движется справа налево - воины гонят рабов, слоны тащат несметные сокровища. Все вместе, девять холстов образуют гигантский фриз - наподобие фризов Фидия в Парфеноне. Название «Триумфы Цезаря» не поддается дальнейшей расшифровке - вероятно, имеется в виду одна из галльских побед, но важнее иное - это шествие империи покорившей мир. Никакому городу-государству, из современных Мантенье, не под силу было бы такое шествие организовать; в этом отношении можно трактовать “Триумфы” как рассуждение об империи - воспоминание или пророчество.

Наиболее точна отсылка к процессии, изображенной Фидием на барельефном фризе Парфенона; скорее всего, парафраз барельефа с южной стены Парфенона. Желание в живописи создать скульптуру (повторить пафос Фидия) подчеркнуто тем, что Мантенья эскизы выполнял в графике и в монохромной технике гризайли хорошо, я про Мантенью, как бы изображая не людей, но шагающие статуи.

Мантенья вообще любил гризайль - для живописца, рисующего цветом, использование гризайли равно включению документа в ткань романа, документальных кадров в игровое кино. Художники Возрождения (причем и Северного возрождения также, можно вспомнить гризайли Ван Эйка или Босха) часто обращались к монохромной живописи. Вероятно, здесь имеется несколько объяснений, помимо сугубо технического аспекта ремесла (в гризайле оттачиваешь формальное рисование объема): во-первых, гризайль прямо отсылает к античным образцам и, во-вторых, рисуя в технике гризайли, художник сознательно снимает эмоциональную окраску события - переводит его в исторический план, художник уподобляется летописцам: было вот так - я не приукрашиваю.

Любопытно, что Мантенья в своих гризайлях применял прием, никому не свойственный и ни у кого более не встречающийся - фон картины, пространство за монохромными скульптурными фигурами он изображал в виде скола гранита.

Если смотреть на разлом камня, то можно увидеть движения цветовых потоков, всполохи цвета, образованные пластами разных пород, - эти всполохи напоминают порой зарницы на небе. Так, каменная порода стала фоном, изображающим грозовое небо - буквально воплотив метафору “небесная твердь”.

Уже одной этой (но столь важной!) детали было бы довольно, чтобы понять соединение христианского дискурса с античным сюжетом. В финальном варианте “Триумфов” Мантенья расцветил скульптуры, но скульптурную природу его персонажи сохранили: точно художник хотел изобразить не живых людей, а ожившие памятники победе. Эффект живой и в то же время не вполне реальной материи усугубляется тем, что некоторые рабы несут на шестах полные доспех (вероятно снятый с врага).

Эти доспехи - совершенно повторяют скульптурные тела, но они пусты - это словно оболочка человека. Так, от панциря человека, через его скульптурное подобие к живым лицам некоторых рабов - развивается рассказ об обществе победы. Фигуры нарисованы в натуральный размер - и, когда находимся перед тридцатиметровым произведением, возникает эффект «панорамы» - персонажи реально движутся, это вечно длящийся парад победы.

Населению империй свойственно любить парады победы - мы чувствуем себя уверенней, если наше государство сильное; вот специально на радость патриотическому обывателю и нарисован вечно длящийся парад. Мало этого, у зрителя есть все основания почувствовать себя включенными в процессию, ощутить - каково это: шагать в триумфе Цезаря (рабом или воином - каждый выбирает роль по вкусу). Мы смотрим на Цезаря снизу вверх, а движение людского потока подхватывает зрителя. Это произведение, масштабом равно «Страшному суду» Микеланджело, в том отношении, что оба произведения касаются всех живущих: мы все предстанем перед Божьим судом, и мы все - земные рабы.

Прежде Мантенья писал праведников - Христа, апостолов, мучеников; решил истратить последние годы на описание триумфа власти, хочется сказать: на изображение суеты. “Слава, купленная кровью”, по слову русского поэта, равно порицалась и гуманистами России и гуманистами Италии, но художник упорно писал, из года в год, опьяненные подобострастием и жаждой внешнего диктата лица. Зачем воины так упоенно маршируют? Зачем рабы покорно гнут шеи? Это же унизительно, абсурдно, жалко! Зачем старик тратит последние годы на изображение глупости?

Изображен парад мощи, демонстрация спеси. Принц датский Гамлет, наблюдая войска Фортинбраса, дефилирующие мимо него на бой, восхитился их решимости и противопоставил солдатский пыл своей рефлексии (“как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть”), но Гамлет не был бы гуманистом, если бы выбрал путь безрассудного, не поверенного разумом движения вперед. Он - не Фортинбрас, тем и замечателен. И что же сказать о торжестве победителей, о процессии порабощенных народов? Это ведь не войско отважного Фортинбрасса, а череда рабов и солдат, несущих тщеславные трофеи.

Нарисованы люди, которые не в силах обособить свое существование от толпы - всех влечет общее движение в строю, им не вырваться из парада суеты. Если смысл в том, чтобы показать суету триумфа, то это очень небольшой смысл: одного холста хватило бы, чтобы показать идиотизм толпы. А двадцать лет и тридцать метров на такое послание истратить жалко. В последующие века многие авторы тратили жизнь на то, чтобы прославить суету и силу, но для Мантеньи это было нетипично.

Просидеть полгода над латинским текстом - это понятно, но служить двадцать лет сластолюбию ничтожеств он бы не смог. Кстати, картина написана не на заказ; точнее - не по воле семейства Гонзаго, при дворе которых жил Мантенья. Возможно, согласовал замысел со старым Лодовико Гонзаго, гуманистом, - но тот умер, и длительное создание картины проходило без него.

Сын Лодовико, милитаристический Фредерико, и внук Франческо - были от замысла далеки; и (судя по побочным свидетельствам) не вполне понимали, о чем идет речь. Портрет Франческо (Мантенья изобразил его в виде воина, предстоящим перед Мадонной) показывает, как художник видел своего нового патрона: молодой человек в латах, с глазами навыкате, энтузиаст; взгляд влажный. Персонаж этот словно сам сошел с холстов “Триумфы Цезаря”, он вполне мог бы маршировать в общем строю.

Рот воина Франческо приоткрыт, и зритель может рассмотреть мелкие острые зубы. Это лицо человека, любящего парады победы, непонятно, чем ему не могли понравиться “Триумфы”. Но, видимо, он почувствовал подвох. Подвох ощущает и современный зритель. Главное, что поражает в Триумфах, это несвойственный Мантенье мажорный сюжет. Мантенья - не художник победы, он - художник поражения.

Как всякий стоик, как всякий экзистенциалист, рискну сказать, - как всякий христианин (поскольку христианская победа возможна лишь смертью смерть поправ), Мантенья изображает не триумфы - но поражения. Сюжеты Мантеньи - всегда сюжеты гибельные: Святой Себастьян, мертвый Христос, Распятие, рассказы о мучениях, в которых не может быть внешнего торжества. “Моление о чаше” изображает сон апостолов в Гефсиманском саду” - показывает неодолимый сон праведников, который уподобляет сонные тела - телам мертвым; забытье и невозможность противостоять злу, неуслышанная молитва: чаша не миновала.

Триумф - совсем не то, что воспевал Мантенья, он не был энтузиастом массовок и певцом насилия, как Дейнека, или Родченко, или Рифеншталь. Не умел радоваться победе и колонизации; в его время часто случалось так, что синьория разоряла соседний город, города самоутверждались за счет унижения других - такая вульгарная радость ему претила. Проблема изображения победы вообще стоит перед христианином - как нарисовать победу? Пожар во Флоренции пощадил наше нравственное сознание, и мы сегодня не знаем произведения Боттичелли, написанного после заговора Пацци - Боттичелли написал повешенных на окнах Синьории заговорщиков.

Время снисходительно к нам и мы не знаем холста Веласкеса, который мог бы его опозорить - “Изгнание морисков”. Мы можем фантазировать, думать, что сложный композитор Веласкес, умевший системой зеркал и игрой перспективы создать противоречивое произведение, так повернул сюжет, что не оправдал насилие.

Но, в принципе, гуманистический художник - нарисовать насилие не может, он не имеет на это права. Феррарский собор хранит величайшее произведение Косме (Козимо) Тура - “Битва Св. Георгия с драконом”, в котором Святой Георгий будто бы побеждает Дракона, он нанес змею смертельный, победный удар.

Однако в жесте рыцаря нет торжества, нет ликования. Рыцарь сражается в неимоверной усталости, движение его руки - это движение очень усталого человека. В качестве параллели к работе Тура уместно вспомнить движение руки кондотьера Гатамелаты в конной статуе работы Донателло - та же смертельная усталость сковывает руку всадника.

Не торжествующий жест, не горделивая осанка, но сутулость и тяжелое движение усталого человека, который не считает военный долг праздником. Как гуманисту писать триумфальное шествие? Как гуманисту славить торжество? Следующая мысль, которая посещает внимательного зрителя “Триумфов”, такова: если изображена победа, то где-то должно быть и поражение. Если нарисовано торжество - где-то спрятано и унижение. Невозможно поработить чужую страну - и испытать при этом набор трубных эмоций: чужая согнутая шея навсегда останется укором.

Нельзя написать парад физкультурников, марш победы - чтобы не вспомнить: каково униженным. Победный гимн Мантенья нарисовать не может. Триумф для него значит нечто иное. Мантенья исключительное значение придает деталям, его герой всегда держит рот закрытым. Мантенья изображал не просто сомкнутые, но плотно сжатые уста.

Физиогномика у героев Мантеньи примечательная: твердые черты с резко очерченными деталями строения - крылья носа, морщины, мешки под глазами, надбровные дуги вычерчены так жестко, словно художник работает не кистью, но резцом. (Исключительно важен автопортрет мастера - причем как живописный, так и скульптурный: барельеф с дверей Св. Андрея.)

Жесткость черт передает стоический характер; горе корежит человека, но люди стоят неподвижно, не гнутся. Слово цедится сквозь сжатые губы, люди терпят бытие, не растворяя уст для сетования. Святой Иосиф с берлинской картины так плотно сжал рот, что кажется, закусил губу нарочно, чтобы не исторгнуть слово. Особая тема - младенцы, они у Мантеньи всегда поют или зовут; рот младенцев всегда слегка приоткрыт.

И у Франческо Гонзаго влажный рот раскрыт, и мы видим мелкие хищные зубы (зубов у поющего младенца быть не может, зубов мы и не видим, ничего хищного в облике младенцев не наблюдаем - а Франческо опасен).

Примечательно, что за фигурой Франческо Гонзаго мы видим барельеф - Адама, надкусывающего яблоко, раскрывшего рот, точь-в-точь как Франческо.

Мантенья чрезвычайно любит сопоставление скульптуры на втором плане и человеческой фигуры - одно раскрывается через другое, причем неизвестно: что является ключом для чего. Грехопадение Адама, выраженное через жадный укус, возможно дает ключ к пониманию мимики Франческо Гонзаго - а через властителя: к пониманию структуры власти. Изобразительное искусство вообще соткано из деталей, причем случайных деталей в искусстве нет.

Образ ткется из сквозных, через века проходящих, рифм, из реплик и ответов на реплики, из замеченного художником в других картинах, из подсмотренного и присвоенного взглядом. Однажды Пикассо выразил эту мысль так: “художник начинает с того, что хочет нарисовать понравившуюся ему картину, а затем создает свое”.

Мантенья - художник, изображающий скорбное увядание, стоическое напряжение жилистого, но обреченного человека - это чувство, посетившее мир Европы конце 15-го века, свойственно не одному Мантенье; это разлитое повсеместно чувство близкого конца.

Наиболее близок Мантенье в этом отношении феррарский мастер Косме Тура.

Его герои своей физиогномикой родственны мантеньевским героям - такие же жилистые, состоящие из костей и сухожилий, нервные, искривленные жизнью. Герои Косме Тура словно напрягают все силы в последнем, невыносимом усилии, его святой Иероним вздымает камень веры таким обреченным, истовым усилием, что кажется в этот жест ушли последние силы - но камень веры он держит. Косме Тура, проведший в отрочестве много лет бок о бок с Мантеньей (вместе учились у Скворчоне), порой словно договаривает то, о чем Мантенья предпочитает промолчать, сжав губы.

Увядание и гибель Туро и Мантенья, и несколько других великих мастеров северного Ренессанса описали практически одними средствами - настолько очевидна была проблема, ими описываемая. Косме Тура писал сведенные судорогой тела, его святые словно бы переживают агонию, столь трагично бытие. Слово “триумф” и живопись Косме Тура были бы несовместимы в принципе.

Но и Мантенья создает родственных Тура персонажей - исключительно далеких от триумфальности.

Редкозубая старуха, что стоит рядом с Христом, которого вывели к толпе с петлей на шее, (Мантенья, “Се человек”, музей Жакмар_Андре в Париже) - и потом эта же старуха потом появится в картине Мантеньи “Мертвый Христос” (галерея Брера, Милан, написана в 1490 г) - этот персонаж близок эстетике Косме Туро.

Когда старуха изображена у тела Спасителя (“Мертвый Христос”), мы вправе спросить: уж не Мария ли это? Что, если Деву так изменило горе, что она у тела сына внезапно и тяжело постарела?

В луврской “Пьете” (1478) Косме Тура изображено сведенное смертной судорогой тело Христа и мадонна с одутловатым, постаревшим лицом, столь несхожая с обликом Девы, привычным нам по раннему Возрождению и картинам южных мастеров. Спустя двадцать лет после старухи Мантеньи (1508 г.) похожую старуху с таким же редкозубым ртом нарисовал венецианец Джорджоне, и, если образ старухи Джорджоне принято объяснять как символ бренности красоты, как закат эпохи Ренессанса, то как объяснить неожиданно старую, высохшую в горе Богоматерь?

Вообще говоря, Мария и была фактически пожилой женщиной, ей в момент распятия сына, вероятно, было около пятидесяти лет - но, когда Мантенья пишет ее такой, какова она в реальности, он порывает с традицией, изображавшей Деву вечно молодой.

Старуха, стоящая за плечом Христа в картине “Се человек” настолько страшна, что признать в ней Марию почти невозможно - но кто она, если не Мария? Оскаленный в безмолвном крике рот - выражение смертного усилия, но и выражение жадности к последним глоткам жизни; мастер наделил этим оскалом и Богородицу, и Франческо Гонзаго, и лучника, стреляющего в Себастьяна - что их роднит, если не бреность эпохи? И что же в этом оскале триумфального?

Старуха Джорджоне, и старуха Мантеньи, и старуха Брейгеля - все они очень похожи. То было, вошедшее в эстетику позднего Возрождения, ощущение смертости, финала. И закатное чувство (не триумфальное нисколько) проходит - пусть лишь как одна из тем картины - сквозь все произведения Мантеньи.

Исключительно важно то, что закат, смерть и финал (в частности, наглядная старость Богоматери) допускают трактовки как христианские - то есть, ведущие к воскресению, как и сугубо физиологические: старуха Джорджоне очевидно обречена тлену. Непосредственно перед “Портретом старухи” Брейгель написал “Безумную Грету” (1528 г.), сумасшедшую старуху, которая бредет сквозь разоренные войной города. Черты Греты, ее полуоткрытый в беззубом крике рот, нами узнаются легко - это все та же странная старуха Мантеньи-Джорджоне - обитательница северо-итальянского Кватроченто, не то Богоматерь, не то сумасшедшая нищая.

Это общая - и это совсем не триумфальная тема, она звучит повсеместно, она звучит резкой болезненной нотой. Добавим сюда и то, что “Триумфы” пишет старик - по понятиям 15-го века дряхлый старец.

Сходство же, а точнее говоря, не сходство, но переклички и сквозные рифмы у разных мастеров - вполне объяснимо.

Проблема реплики на чужое произведение для творцов эпохи Кватроченто не менее остро стоит, чем сегодня, когда эстетика постмодерна узаконила заимствования, сделала реминисценции - творческим методом.

Фигура Цезаря в “Триумфах” осанкой, позой и положением вознесенного над толпой - повторяет римских правителей с саркофагов, но повторяет и позу Джан Галеаццо Висконти с фрески Мазаччо в капелле Бранкаччо (“Воскрешение сына Теофила и Св. Петр на кафедре”).

Фреску Мантенья мог видеть, а Висконти (жестокий герцог Миланский возвысился в результате войны Венеции с Генуей) - был символом властной Италии. В чехарде политических режимов итальянских городов, власть финансовых олигархий подменяла демократию легко, неизбежно провоцировала восстания, вслед за восстаниями - тирании; в ходе этой чехарды власти, фигуры интриганов-узурпаторов, наподобие Висконти - становились символом.

Правомерна ли дальняя аналогия при анализе образа? - мы же не знаем доподлинно, смотрел Мантенья на фреску Мазаччо или нет. Как не знаем мы, сознательно ли Микеланджело в фигурах грешников из Сикстинской капеллы, равно и в скульптурах рабов - ориентировался на Мантенью. Раб Связанный (сделан Микеланджело в 1513 г. для гробницы Юлия) повторяет пластику и ракурс Св. Себастиана 1506 г., выполненного Мантеньей для Гонзаго.

Сам же Мантенья несомненно думал о фризе Фидия, о каноне Поликлета - в копьеносце из “Триумфов” легко угадать пластику Дорифора. Эти переклички - от творца к творцу, от образа к образу, от скульптурного фриза к картине, от фрески во Флоренции к холстам в Мантуе, от Мантеньи к Джорджоне, от Джорджоне к Брейгелю - создают эффект всеохватности.

В случае длительного, двадцатилетнего писания “Триумфов” - аллюзии и заимствования из других произведений неизбежны, рифмы и параллели - оправданы. И как может быть иначе: перед нами энциклопедия власти, свод представлений об итальянской системе правлений. Замысел огромен - показать все общество, всю цивилизацию; это компендиум знаний о человеке и обществе.

Мантенья подошел к работе над “Триумфами” пожилым человеком, с наработанным методом и сформировавшейся интонацией - интонация суровой правды обучила многих говорить неприкрашенно, а многих напугала.

В книге Хемингуэя “Прощай, оружие” героиня Кэтрин, перечисляя художников, дает такую характеристику Мантенье: “много дырок от гвоздей. Очень страшный”.

Мантенья нарисовал весьма мало дырок от гвоздей - но ощущение перманентной трагедии на его полотнах присутствует. Трагедия присутствует и в “Триумфах” - она состоит даже не в том, что мы взираем на рабов с рабской точки зрения, снизу вверх; демиург возвышается над нами. Вам такое положение не нравится? Ну, что же делать, потерпите; это еще не трагедия. Трагедия в бренности триумфа, в тщете победы.

И если старый художник написал языческое торжество, языческий парад победы и точными, сдержанными мазками передал державинское: “вечности жерлом пожрется” - то это ли не трагедия? Ведь кроме чужой победы у рабов ничего нет. Но и победы нет тоже.

Произведение “Триумф Цезаря” Мантеньи означает вот что: Мантенья изобразил, как устроено наше сознание. Платон, как известно, описал наше положение в пещере следующим образом: мы стоим спиной к входу и видим лишь тени, падающие на стену пещеры. Андреа Мантенья проделал поразительную вещь: развернул зрителя лицом к тому объекту, что отбрасывает тень на стену пещеры, и оказалось, что процессия, отбрасывающая тень - есть триумфальное шествие рабов.

То есть мы впервые увидели то, что формирует наше сознание.

Впервые метафора Платона была полностью, буквально проиллюстрирована.

Пещера? Вот вы, зрители и находитесь в пещере. Процессия? Вот она, перед вами. Оказывается, наше сознание формируется стратификацией государства.

Человек - животное социальное, но вот Мантенья говорит, что даже сознание человека, не только его функции, даже сознание подчинено стратификации общества.

Кстати будет сказано, именно в это же время, параллельно с Триумфами, Мантенья несколько раз пишет “Сошествие Христа в Лимб” (ср. с иконописным сюжетом “Сошествие во ад”); на картине изображен Иисус перед зияющим входом в пещеру. И уж если так просто изображается вход в Ад, то удивления не вызывает желание нарисовать бренную действительность.

Мантенья заставил зрителя увидеть жестокость государства, распоряжающегося нашими представлениями о добре и зле, ущербность власти, мощь и бессердечие одновременно - то есть, художник сделал то, о чем у Платона и речи нет - исследовал предмет, отбрасывающий тень, образующий сознание. Следующий неминуемо вопрос: морально ли наше сознание и существует ли высшая категория “благо” вне христианской морали? Наше сознание соткано из теней, отброшенных вот этим шествием - посмотрите внимательно, каково оно, это шествие порабощенных народов: если в этом процессе место для морали?

Неужели сознание свободных граждан, довольной собой нации, самодовольного государства - неужели наше самосознание существует благодаря унижению других людей? Значит, сознание свободного гражданина есть функция от унижения раба?

Государственность и природа власти - наиболее дебатируемый вопрос итальянского Возрождения как в философии, так и в живописи; собственно, прото-Ренессанс, в лице Данте, сформулировал основные посылки - но период Кватроченто эти положения сделал болезненно актуальными. И как могло быть иначе? Платон (все гуманисты отталкивались от Платона) поставил вопрос государственности как радикально важный для понятий «благо» и «справедливость».

Гибель греческой демократии, разрушение демократии римской, шаткое положение итальянских демосов - все это делало гуманистические штудии драматичными.

Мир Лоренцо Великолепного и его двора, мир семейства Гонзаго, под крылом которого существовал Мантенья, или семейства д’Эсте, покровительствовавшего Косме Тура, - время, отпущенное на гуманистическое творчество в этих дворцах - были во многом обусловлены Лодийским мирным договором 1458 года.

Долгожданный договор, прекративший усобицы, обеспечил недолгое (но такое долгое для человеческой жизни!) равновесие между соперничающими итальянскими государствами. Миланское герцогство, Флорентийская синьория, Папское государство, Венецианская республика наконец обрели некий сбалансированный режим отношений - вплоть до 1498-го, до вторжения французского Карла VIII.

На это время пришелся расцвет Флоренции Медичи, и творчество Мантеньи пришлось именно на эти годы. Мирное сосуществование обеспечило покойную жизнь городов, находящихся на пересечении интересов государств - в Мантуе (где жил Мантенья) или в Ферраре (где Косме Тура) можно было спокойно работать.

Мантенья мало путешествовал. В юности и в молодые годы поездил - но в зрелые годы покидать родные стены не любил. Утверждение закона стало главной темой Мантеньи. Андреа Мантенья - художник строгий, показательно следующий правилам. Не академические лекала, закон он понимал на метафизическом уровне. Закон социальный и правила рисования - сопоставимые величины.

Мантенья ценил закон везде - в государственном устройстве, в анатомии, в человеческих отношениях. Художник неприятной правды подобен педантичному врачу, который полагает, будто пациенту поможет знание о смертельном недуге.

Мантенья постоянно ставит зрителя в неудобное положение неприятно точной речью - так теряемся мы в присутствии того, кто способен судить наши поступки. Жить, вечно сверяя жизнь с законом - невозможно; а в присутствии картин Мантеньи возникает именно такое чувство.

Мантенья постоянно делает так, что мы вынуждены проверять свою состоятельность; например, перед телом мертвого Христа. Кто еще, кроме сегодняшних миллионов зрителей, мог увидеть мертвого Христа вот так, сверху вниз, у своих ног.

Написанная с точки зрения Иосифа Аримафейского картина (а кто еще мог с такого ракурса видеть тело замученного, снятого с креста Иисуса - только один Иосиф, который его и снимал с креста; иногда художники изображают Иоанна Богослова и Никодима в сценах снятия с креста, но в евангелиях упомянут лишь Иосиф Аримафейский), заставляет нас сегодня соизмерять свои нравственные силы с великими примерами. И чаще всего, у нас сил на разглядывание и понимание и сравнение не хватает, мы отходим от картины, ничего не отдав ей и ничего не взяв у нее.

Интересно сопоставить картину Мантеньи “Мертвый Христос” с известным произведением Ганса Гольбейна “Мертвый Христос в гробу”, с той самой картиной, которую князь Мышкин увидел у Парфена Рогожина (в копии, разумеется), а писатель Достоевский видел эту картину в Базеле в оригинале и был весьма впечатлен.

Мертвый Христос Гольбейна изображен в гробу, мы смотрим на тело сбоку, видим полный профиль мертвого, замученного человека; видим вздыбленные ребра, острый нос, худые ноги. Покойник производит неприятное впечатление (есть легенда, что Гольбейн писал образ с утопленника), что - как считал Достоевский - может пошатнуть веру.

Непонятно, с какой точки зрения надо было смотреть на покойника, чтобы так увидеть тело: это искусственная позиция. Именно эта искусственность ракурса и не дает испугаться в полной мере. Это символ, декларация, но никак не реальность - так взглянуть на Христа мы физически не в состоянии, и апостолы Учителя тоже так не увидели. Картина же Мантеньи сделана так, что нас как бы подводят к телу - мы действительно стоим возле покойника, мы даже смотрим на него сверху вниз.

Небольшой размер картины Гольбейна не позволяет считать изображение - реальностью; искусственность искусства нивелирует эффект страшной картины. Мантенья ж столь нарочито воспроизводит человеческие пропорции, что причастность к смерти Иисуса становится обыденной. В этом же ряду следует поставить и самого трагичного, самого реалистически обезображенного мучениями Иисуса - кисти Маттиаса Грюневальда.

Изенхаймский алтарь принял образ Спасителя на кресте, чудовищный в своем безнадежном мучении. Измочаленное побоями, искаженное судорогами, тело не обещает никакого воскресения - мы стоим перед фактом убийства и должны осознать убийство, которое произошло навсегда и длится вечно, к которому причастны так или иначе все. Пафос Грюневальда приняли многие антифашистские художники пять веков спустя. Мантенья сказал проще: смотрите, Спаситель лежит у ваших ног.

Он Сын Божий, но он распростерт перед вами - ради вас приняв смерть. Вы что по этому поводу думаете? Все три изображения мало общего имеют с привычным иконописным каноном; классические православные “Муж скорбей” и “Плащаница” не указывают (несмотря на печальный сюжет) на конкретные телесные муки.

Три перечисленных вещи: итальянца, немца-католика, и немца, ставшего в итоге англичанином (правда, дружба с Мором делала Гольбейна подверженным католическому влиянию) - совсем не иконы; это светское искусство. Это разговор о религии с человеком, который не обязательно является верующим, но обязательно моральным. Картины написаны с промежутком в пятнадцать лет - Мантенья сделал свою вещь в 1490, Грюневальд в 1506, Гольбейн в 1522; все три произведения, каждое на свой лад, включает зрителя в действие.

Для Мантеньи включение зрителя в действие - было обдуманной композиционной стратегией.

В качестве доказательства последнего положения сошлюсь на эволюцию образа Св. Себастиана.

Мантенья обращался к сюжету трижды; образ офицера, выступившего против своего государственного устройства вопреки армейской дисциплине, расстрелянного своими солдатами, ему представлялся значимым для его собственного времени.

Впервые он написал Себастиана в 1458 г. (картина находится в Вене): святой изображен на фоне античных руин, привязанным к основанию разрушенной триумфальной арки (тема триумфа появляется уже тогда); то есть, рисуя государственность, как наглядно демонстрируется, ущербна и разрушается - тем более что подпись свою художник ставит по-гречески.

Характерная деталь: разрушенная скульптура по правую руку от Себастьяна повторяет его пластику - но Себастьян стоит, а римская статуя рассыпалась.

Вариант 1480 года иной: Себастьян по-прежнему в античном городе, привязан к коринфской колонне, а в картине появляются лучники. Точнее сказать, появляются головы стрелков, написанные на уровне наших голов - картина находилась в алтаре Сан-Дзено в Вероне (сейчас в Лувре) и была укреплена так, что головы лучников приходились вровень с головами зрителей.

Лучники с картины вступают в диалог с нами, один из лучников развернут в нашу сторону и приоткрыл (оскалил) рот, словно зовет нас, приглашает принять участие в стрельбе.

Финальная версия 1506 года - эта картина оставалась в мастерской мастера, когда он умер - не содержит вообще никаких побочных деталей: ни античных руин, ни греческих надписей. Беспросветная тьма и искривленное усилием тело (Микеланжело повторит это усилие в “Матфее”) - и теперь мы с полным основанием можем считать, что Себастьян попросту поставлен напротив нас. Это мы созерцаем его мучения - а возможно, мы и стреляем в Себастиана.

Святой написан как дерево Ван Гога, он написан как герой расстрела Гойи, он сделан такой же цепкой линией как прачки Домье - Себастьян стоит крепко. (Я хочу, хотя это уводит в сторону от рассуждения, но тем не менее, важно, обратить внимание на лицо этого последнего Себастиана: мученик словно поет. Его рот открыт словно бы для гимна, поющегося из последних сил. Эти поющие уста Мантенья обычно дарил младенцам - когда он рисовал младенца Иисуса, то обязательно делал так, что ребенок словно бы поет. Здесь - искривленные мукой уста Себастьяна словно поют гимн.)

Интонация всегда ровная, Мантенья никогда не повышает голоса, он говорит с упорной и даже с монотонной силой. Нет ярких красок в картине, нет экстатических жестов героев, нет искаженных лиц - но, несмотря на уравновешенный тон, создана общая атмосфера непомерного напряжения сил. Сжатые губы, сосредоточенные взгляды, нахмуренные лбы, сумрачный колорит, безжалостно точные линии рисунка - все это заставляет нас переживать катарсис в тех сценах, где казалось бы, ничего аффектированного не происходит.

Вот сцена благословления младенца Иисуса старцем Симеоном Богоприимцем; Сретение - сцена чрезвычайно благостная и даже умилительная; Мантенья сухо пересказывая обстоятельства встречи святого семейства с Симеоном, делает эту сцену трагической. Младенца художник изображает запеленутым так, как пеленают египетскую мумию, пеленки младенца напоминают саван. (См. Берлинскую картину «Сретение».)

Иисус предстает словно перед положением во гроб, точно перед нами репетиция погребения, а совсем не радости вхождения в жизнь. Поражает лицо Иосифа, мужа Марии. Иосиф смотрит из глубины картины сурово и даже с неприязнью, сжатые навсегда губы не выпустят ни единого слова, глаза глядят исподлобья с неослабевающим гневом. Младенец - в котором художник словно заранее видит погибшего - тема для Мантеньи характернейшая. И в Берлинской Мадонне, и в Мадонне из миланской галереи Брера младенец в руках матери будто бы мертвы - и ария находится в оцепенении.

А теперь перенесите все это ощущение вечно длящейся катастрофы, превозмогаемой нравственным усилием, в «Триумфы» - и спросите себя: в чем может быть смысл произведения? Зачем оно? Мантенья в последние годы жизни занимался чем-то таким, что можно было бы сравнить с «расщеплением атома» - он показал противоречивость изначального эйдоса, отсутствие целостности в предмете, отбрасывающим тень.

Существенно включить в анализ «Триумфов» современную Мантенье книгу - «Гипноэратомахию Полифила» Франческо Колонны, священника и проповедника.

«Гипноэротомахия Полифила» это книга о путешествии во сне, снящемся внутри сна - совершенно платоновская последовательность развоплощения.

Полифил совершает свои путешествия во сне, обретая иную реальность, более подлинную, нежели та, которую он осязает. Мантенья был верным читателем Колонны - в его поздних картинах есть прямые цитаты: скалы, разрушенные временем до облика чудовищ. И то, что наше сознание - есть путешествие в мире теней, то есть во сне, который снится, а сам сон это и есть цивилизация, - все это сказано весьма последовательно.

Труд двадцати лет остался без внимания. На двести лет полотна были забыты, нигде не выставлялись, были приобретены английским королем Карлом Первым в 1629 году и помещены в темную залу загородного дворца Хемптон Корт, где находятся и поныне и где редкий зритель их замечает. Таким образом, метафизическое рассуждение Мантеньи получило достойное завершение: объясняя происхождение теней, которые формируют образы сознания, художник нарисовал реальность, отбрасывающую тени - и выяснилось, что причиной нашего сознания является триумфальное шествие рабов.

В дальнейшем это шествие рабов было помещено в такую беспросветную тень дальней залы, в такую темную пещеру, где тень отбросить они уже не могли и ни на чье формирование уже не повлияли.

Здесь любопытно вот что: Понятие «тени» для античного и для христианского восприятия - нетождественны. Тень для Платона и тень для Фомы Аквинского - имеют очень разные значения. Природа тени трактуется в иконописи как злое начало - и тут нет и не может быть двойного прочтения. Иконопись и живопись Возрождения до Пьеро дела Франческо тени вообще не знает: написать святого в тени или с ликом, измененным игрой светотени - это нонсенс.

Скажем, в дантовской поэме «мир теней» не есть мир смыслов - смыслом являемся яркий свет. Данте, который постоянно разговаривает на темы платоновских диалогов, идеал представляет себе как ровное сияние - и войти в мир света его вожатый Вергилий (античный мудрец, которому смысл явлен в тенях) никак не может. Как ровное сияние представляет себе идеальный проектный мир и Леонардо.

Мантенья, который был неоплатоником, то есть сопрягал христианское представление о первопарадигме с платоновским учением - придумал на этот счет странный ответ.

Он написал трехмерные скульптуры, сотканные светотенью и отбрасывающие тени - мы вот теперь видим, как в пещере дело устроено, как образуется тень.

Поскольку отныне предмет, отбрасывающий тень, нам виден явственно, мы можем заметить, что идея (тень) и сущность, посылающая идею (процессия, в данном случае), нетождественны совсем.

Процессия, отбрасывающая тень - противоречива и суетна; в триумфальном шествии жертва и победитель, хозяин и раб, пленный и господин - переплетены в единое целое. Парадоксально то, что тень, отброшенная этими фигурами на стену пещеры - будет общая. Про это Платон не пишет - точнее сказать, неделимость эйдоса не позволяет предполагать, что внутри самой посылки что-то не то.

Платон был поэт, словом владел лучше большинства драматургов, но когда писал про "процессию и триумф" - не счел нужным увидеть в образе подвоха. Но тень (идея) образуется от сопряжения тел господина и раба - вот в чем ужас. Фигуры врагов могут иметь общую тень - и соответственно, наше сознание будет питаться общей идеей. Но первопричина, то, что отбросило эту тень, то, что создало наше сознание - противоречива.

Цивилизация - и история; знания - и вера; Мантенья написал именно про это противоречие. Это великие произведение неоплатонизма, так его и надо, полагаю, читать. Именно так, думаю, картину и трактовал Колонна, хотя на этот счет можно лишь догадываться.

Сегодня, глядя на Триумфы Мантеньи, попробуйте сопоставить величие государственного дискурса с хрупкостью отдельного сознания; так когда-то сделал Пушкин в Медном всаднике. Когда нас увлекает абстрактная государственная идея, и ваше сознание оказывается во власти теней - попробуйте повернуться лицом ко входу в пещеру и взглянуть, что именно отбрасывает эту волшебную тень.

Примерно в 1431 году на свет родился Мантенья . Между 1441 и 1445 годами он был определён в цех живописцев (Падуе) в качестве приемного сына Франческо Скварчоне, местного художника и антиквара. В его мастерской он проработал до 1448 года. Создание фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе началось для Мантенья в 1449 году. В 1454 году Николозе, будучи дочерью Якопо Беллини (венецианский живописец) и сестрой двух великих виртуозов 15 века (Джентиле и Джованни Беллини ) становится женой Мантеньи.

Между 1456 и 1459 годами мастер создаёт алтарный образ для церкви Сан Дзено (Верона). А в 1460 году Мантенья обосновывается при дворе маркиза Мантуи Лодовико Гонзага . Что же касается 1466-1467 годов, то в это время художник был в Тоскане, а в 1488—1490годах в Риме, а котором согласно просьбе папы Иннокентия VIII его капелла была украшена фресками.

Мантенья был возведён в рыцарское достоинство и при дворе имел большой вес. Семейству Гонзага мастер прослужил до конца жизни (до 13 сентября 1506 года). 16 мая 1446 Мантенья совместно с тремя другими мастерами получил заказ заключающийся в росписи капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани, которая была разрушена в период Второй мировой войны. Большинство работ (1449-1455 годов) были созданы непосредственно Мантеньи, что отразилось на доминанте художественного стиля автора в данном ансамбле.

Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари — пример работ раннего стиля творческого пути Мантеньи. Драпировки, анатомические подробности, архитектурные составляющие прорисованы с особой чёткостью: воздух прозрачный как кристалл, а поверхности предметов представляются упругими и непроницаемыми. Мантеньи был бесконечно увлечён перспективой и искусством Античности, что выражается во всём, к чему он прикасался. Именно в тосканской школе, а быть может даже от самого Донателло или от других флорентийских художников, он приобрёл знание правил линейной перспективы.

Древнеримские монументы всплывают в памяти при виде триумфальной арки на заднем плане фрески. На переднем плане представлены солдаты и рельефы, которые декорируют рамку, взывают к изображениям на античных монетах и скульптурных монументах.
Мантенья выбирает точку зрения снизу вверх для сцены Шествие святого Иакова на казнь. Это было сделано в связи с тем, что фреска была расположена достаточно высоко на стене капеллы. Архитектурная декорация строго подчиняется законам перспективы, а особы переднего плана преподнесены в легком ракурсе.

Картина «Моление о чаше » и другое творчество Мантеньи этого периода дышит жесткой линеарной манерой, в которой выполнены как человеческие фигуры, так и пейзаж с мельчайшими подробностями, пылинками, испещренными скалами.

Картина «Святой Себастьян » — яркий образец проявления увлечённости мастера античной классикой. В работе изображён Святой, который привязан к прекрасной коринфской колонне, оставшейся от разрушенного храма. У ног мученика рассыпаны фрагменты античных мраморов у ног мученика, растения пробиваются сквозь трещины камней.

Роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале (Мантуе, 1474 год) является одним из самых великолепных примеров пространственно — иллюзионистической манеры автора. Само по себе помещение обладает квадратной формой, но благодаря фрескам оно преобразилось в воздушный, полный лёгкости павильон. Он словно засекречен с двух сторон нарисованными на стенах занавесями, а с двух оставшихся сторон приоткрывающий представление двора Гонзага с пейзажной панорамой на дальнем плане.

Мантенья расчленил свод на компартименты, также поместив в обрамление пышного антикизированного орнамента отображения сцен из классической мифологии и бюстов римских императоров. Верхняя часть свода занята изображением круглого окна, сквозь которое виднеется небо. В сильном перспективном сокращении представлены дорого наряжённые персонажи, смотрящие вниз с балюстрады. Данный фресковый ансамбль — инновация для нового европейского искусства в области создания на плоскости иллюзорного пространства, а также как коллекция портретов семейства Гонзага .

В 1482-1492 годах согласно заказу Франческо Гонзага был написан ряд монохромных картин Триумф Цезаря. Данные творения предназначались для декорирования дворцового театра в Мантуе. К сожалению, они дошли до наших дней в плохом состоянии и находятся во дворце Хэмптон-Корт (Лондон). Длинная процессия, составляющие которой являются античные фигуры, трофеи и доспехи простираются на девяти крупных холстах.

Кульминация действа заключается в прохождении перед Цезарем-победителем.
Мантеньи обладал разносторонними знаниями классической литературы и античного искусства. Данный цикл, а также Мадонне делла Витториа (Париж, Лувр, 1496 год), который был создан в качестве памяти о военной победе Гонзага, свидетельствует об апогее монументальности автора: убедительные и чёткие жесты, широкая трактовка пространства и объёмы форм.

Для кабинета жены Франческо Гонзага — Изабеллы д’Эсте мастер выполнил две композиции (Парнас, 1497 год и Минерва, изгоняющая пороки, 1502 год) на мифологические темы, как стало известно третья работа так и не была завершена. Данные произведения находятся в Лувре. В них уже прослеживаются изменения стиля Мантеньи в пользу мягкости, которые пришли в связи с новым восприятием пейзажа.

1488 год характеризуется выполнением фресковой декорации Капеллы Бельведера для папы Иннокентия VIII. Но она была потеряна из-за расширения Ватиканского дворца во время понтификата Пия VI. Даже, невзирая на ту гипотезу, что всего лишь семь гравюр могут иметь авторство Мантеньи, мастер, несомненно, повлиял на развитие данного вида искусства. Гравюра Мантеньи Мадонна с Младенцем является отражением гармонии сосуществования стиля мастера в графической технике: линии упруги и остры.

Андреа Мантенья (ок. 1431, Изола-ди-Картуро, Венето - 13 сентября 1506, Мантуя) - итальянский художник, представитель падуанской школы живописи.

Биография Андреа Мантенья

Мантенья родился около 1431 года в итальянском местечке Изола-ди-Картура близ Венеции в семье дровосека. В 1441 году был усыновлен знатоком древностей и художником Франческо Скварчоне. Учился изобразительному искусству, а также латыни у Скварчоне, который пробудил в нём интерес к Античности. В 1445 году был записан в цех живописцев Падуи.

В 1453 году Мантенья женился на дочери Джакопо Беллини Николосии (Николозе).

Творчество Мантенья

В возрасте 17 лет Мантенья в суде добился независимости от Скварчоне и с тех пор работал как самостоятельный художник. В молодости испытал влияние флорентийской школы, в частности Донателло.

Главным произведением падуанского периода жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св. Христофора в церкви Эремитани. Эта капелла принадлежала семье Оветари.

В 1460 году он становится придворным художником у герцогов Гонзага и остаётся в этой должности до своей смерти.

В своей живописи он следовал традиции флорентинца Мазаччо, но отдавал предпочтение более стойкой темпере, как это было принято у мастеров Венеции.

Один из крупнейших гуманистов Италии, Мантенья был знатоком и собирателем произведений античной культуры. Благодаря в том числе и глубокому пониманию античности, Мантенья стал радикальным новатором живописи.

Работы художника

«Битва морских божеств». Ок. 1470. Резцовая гравюра на меди.
«Мёртвый Христос». Ок. 1500. Пинакотека Брера, Милан.
«Триумф Цезаря». Картон. 1485-1488. Хэмптон-корт, Лондон.
«Юдифь». Тушь, перо, кисть.1491. Галерея Уффици, Флоренция.
«Шествие святого Иакова на казнь». Фреска в капелле Оветари церкви Эремитани в Падуе. 1449-1455. (Не сохранилась).
«Святой Себастьян». 1470
«Парнас». 1497. Лувр
«Святой Себастьян». 1480-1485
Камера дельи Спози замка Сан-Джорджо в Палаццо Дукале (Мантуя). 1474.
«Ecce Homo», Музей Жакмар-Андре, Париж
«Успение Богородицы». Ок. 1462. Музей Прадо, Мадрид.
Алтарь Сан Дзено. 1456-1459. Верона, церковь Сан Дзено.

Библиография

3намеровская Т. П. Андреа Мантенья. - Л., 1961.
Лазарев В. Н. Мантенья // Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. - М.: Искусство, 1972. - С. 201-270. - 662 с. - 20 000 экз. (в пер., кор.)
Николаева Н. В. Андреа Мантенья. - М.: Искусство, 1980. - 128 с. - 50 000 экз. (обл., суперобл.)

Андреа Мантенья, один из ведущих мастеров Раннего Возрождения, жил и работал в Северной Италии. Он родился в Падуе, входившей в состав Венецианской республики, в десятилетнем возрасте поступил в мастерскую местного второстепенного живописца Франческо Скварчоне. В девятнадцать лет получил звание мастера и первый большой заказ, расписав фресками капеллу Оветари падуанской церкви Эремитани. Уже в этом первом фресковом цикле, погибшем в 1944 году во время бомбардировки Падуи англичанами, он проявил себя как полностью сложившийся мастер, имеющий неповторимый, несколько жесткий стиль, великолепно владеющий рисунком, перспективой, композицией, обладающий незаурядной архитектурной фантазией, склонностью к холодному, суровому величию. В 1453 году Мантенья женился на Николозии Беллини, дочери основоположника ренессансной венецианской школы Якопо Беллини и сестре уже начавших свою художественную карьеру живописцев Джентиле и Джованни Беллини.

В 1457 году молодой художник стал придворным живописцем правителя Мантуи Лудовико Гонзага, и с этим городом была связана вся его дальнейшая жизнь.

Творчество Мантеньи сформировалось в чрезвычайно благоприятной для молодого художника среде. Падуя была университетским городом, и атмосфера учености распространялась далеко за пределы университетских стен. Здесь зародился, видимо, интерес художника к античности, глубоким знатоком которой он впоследствии стал. В молодости он даже участвовал в археологических раскопках. Вероятно, он держал в руках книги, украшенные миниатюрами североитальянских художников и научился ценить драгоценную красоту деталей. С другой стороны, еще подростком он познакомился с искусством флорентийских мастеров - в 1400-х годах в Падуе работал крупнейший скульптор Флоренции Донателло, одним из помощников которого был Паоло Уччелло. Породнившись с семьей Беллини, Мантенья, видимо, получен доступ к прославленным книгам рисунков Якопо Беллини и изучил разработанные этим мастером принципы построения сложных многофигурных композиций. В Ферраре, которую он посетил в начале 1450-х годов, он мог познакомиться с работами нидерландских мастеров. Наконец, Мантуя, где он прожил почти полвека, была в это время одним из видных центров итальянского гуманизма.

Мантенья равно успешно работал как монументалист и мастер станковой живописи, писал фрески, большие алтарные картины и маленькие, напоминающие драгоценные миниатюры, композиции, одним из первых в Италии освоил технику резцовой гравюры, пробовал силы в архитектуре, построив в Мантуе собственный дом с необычным круглым двором.

Искусство Мантеньи проникнуто суровостью, величием, героическим пафосом, даже в небольших его композициях всегда присутствует монументальное начало. Но одновременно он унаследовал от своих североитальянских предшественников вкус к деталям, любовь к декоративности и нарядности. Нередко его композиции так насыщены декоративными элементами, изображениями фруктовых гирлянд, мраморных рельефов с тончайшими орнаментальными узорами, мозаик, что вызывают в памяти расточительное богатство форм архитектуры и пластики Северной Италии.

Стремление к обобщенности, монументальность соединяется у него с филигранной проработкой мельчайших деталей. Так, в одной из ранних станковых работ Мантеньи - «Молении о чаше» (1455, Лондон, Национальная галерея), повторяющем мотивы рисунка Якопо Беллини, действие происходит на фоне величественного и сурового скалистого пейзажа с поднимающимися к небу каменными пиками скал фантастического облика, от глаза художника не ускользает засохшее дерево с полусодранной корой и вывороченный с корнями ствол с обнажившимся рисунком древесины.

Особенно поражают сочетанием монументального начала и тончайшей передачи деталей, как бы увиденных сквозь увеличительное стекло, небольшие композиции 1460-х годов - «Святой Себастьян» (Вена, Музей истории искусства) и «Святой Георгий» (Венеция, Галереи Академии). Святой Георгий в сияющих серебристых латах и пронзенный стрелами Святой Себастьян изображены на этих миниатюрных композициях крупным планом, на фоне далекого, увиденного как бы сверху пейзажа, детали которого вплоть до россыпи камешков на горной дороге, выписаны тончайшей кисточкой со скрупулезной точностью. Так же тщательно выписаны детали пустынного пейзажа со странной, похожей на гигантскую друзу минералов скалой и каменоломней в миниатюрной композиции «Мадонна каменоломен» (Мадонна делле каве, 1489, Флоренция, Галерея Уффици).

В пейзажах Мантеньи обычно господствует камень - слоистые скалы, напоминающие причудливые башни, бесплодные каменистые почвы; в «Святом Себастьяне» даже облако превращается в рельеф с фигурой всадника. Тяготение Мантеньи к пластической выразительности каменных масс нашло выражение и в ряде живописных композиций, имитирующих мраморные рельефы («Самсон и Далила», 1490-е, Лондон, Национальная галерея).

В этой эстетизации пластического начала особенно полно проявляется преклонение Мантеньи перед античностью, которая предстает в его воображении как мир величественных статуй и великолепной архитектуры, героических подвигов и торжественных триумфов. Оттенок холодной строгости присущ даже самой гармонической из его мифологических композиций - картине «Парнас» (1497, Париж, Лувр) с музами, танцующими у причудливой скалы, на которой стоит счастливая любовная пара - Марс и Венера.

Масштабной попыткой воскресить величественный и суровый облик Древнего Рима стал грандиозный живописный цикл «Триумф Цезаря» (1486-1495, Лондон, Хемптон Корт). Девять больших полотен, входящих в этот цикл, должны были, по замыслу Мантеньи, составить единый, длиной около 25 метров фриз, предназначенный для одного из залов обширной резиденции правителей Мантуи - Палаццо Дукале. На современников Мантеньи этот фриз, где к стенам Рима на фоне холмов торжественным маршем подходили несущие военные трофеи легионеры, вздымался лес копий и боевых штандартов, поднимали к небу свои трубы музыканты, двигались всадники и боевые слоны, проезжал на своей колеснице Юлий Цезарь, должен был произвести ошеломляющее впечатление и поразить их достоверностью созданной картины. К сожалению, в наши дни в галерее Хемптон Корта эти полотна выставлены как отдельные картины, что нарушило композиционное единство грандиозного фриза.

Вторым, не менее великолепным и прекрасно сохранившимся монументальным циклом Мантеньи, созданным в Мантуе, являются росписи одного из залов в старой части огромного дворца мантуанских правителей - Кастелло ди Сан Джорджо, выполненные в 1464-1475 годах. Название этого покоя - Камера дельи Спози (Комната новобрачных) - восходит к XVII веку; первоначальное назначение его неизвестно. В начале XVI века здесь хранились раритеты и произведения искусства, собранные семьей Гонзага. Росписи Камеры дельи Спози - одна из вершин творчества Мантеньи и итальянской монументальной живописи. Довольно большое помещение с высотой стен около восьми метров, перекрытое очень невысоким, со стрелой подъема всего лишь около одного метра зеркальным сводом и разномасштабными, асимметрично расположенными окнами и дверями было превращено им, благодаря иллюзорной архитектуре и тонко рассчитанным перспективным эффектам, в прекрасное, полное гармонии и упорядоченности центрическое здание. Умело применив приемы перспективного сокращения, Мантенья придал этому своду облик купола, украшенного рельефами с портретами римских императоров и прорезанного наподобие купола римского Пантеона большим круглым окном, в просвете которого сияет голубое небо. Через ограждающую его балюстраду в зал заглядывают головки любопытных дам, рядом с ними резвятся пухлые младенцы-путти. Столь же иллюзорно решены и росписи стен. Две из них «затянуты» написанными художником драпировками из парчовой ткани, на другой, как на театральной сцене, предстает вся многочисленная семья Гонзага. Преобладание красных и золотистых тонов придает этой сцене должное великолепие. И в то же время торжественность соединяется здесь с непринужденностью - сам герцог тихо беседует со своим секретарем, по лестницам ведущим на возвышениям, где сидят члены семьи Гонзага, непринужденно спускаются и поднимаются пажи.

Стена напротив окон уподоблена Мантеньей двум большим проемам, в которых сияет голубизна неба, расстилаются широкие пейзажные панорамы. В одной из двух украшающих ее вертикальных композиций - сцена встречи правителя Мантуи и его сына-кардинала на фоне далекой панорамы Рима. В другом простенке на фоне фантастического скалистого пейзажа - два пажа, держащие под уздцы лошадь; в ее изображении Мантенья использовал любимый художниками Возрождения эффект - под каким бы углом зритель ни смотрел на эту лошадь, ее голова всегда повернута к нам.

В этих росписях особенно полно и блистательно раскрылась многогранность дарования Мантеньи, органическое соединение острой, почти резкой натурной достоверности, героической значительности, декоративного богатства, его виртуозное владение рисунком и перспективой, выдающийся дар колориста.

Мантенья оказал огромное влияние на искусство Северной Италии, на формирование в Ломбардии и Ферраре новых ренессансных школ. Влияние Мантеньи также сказывается в ранних работах крупнейшего венецианского живописца XV века Джованни Беллини.

Ирина Смирнова

Mantegna, Andrea. Род. 1430-1431, Изола-ди-Картура – ум. 13.09.1506, Мантуя

Один из лучших художников Италии XV столетия, Андреа Мантенья обладал глубокими познаниями о древнеримской цивилизации, однако посвятил жизнь преимущественно христианской живописи. Предполагают, что Мантенья родился в 1430 или 1431, в местечке Изола-ди-Картура, недалеко от Падуи. Его отец, Бьяджо Мантенья, был плотником. В падуанских документах 1441 Андреа Мантенья называется учеником и приемным сыном художника Франческо Скварчоне. Уже в период жизни у Скварчоне Мантенья написал много картин, который вскоре стали цениться выше работ его приёмного отца и учителя. Так как Скварчоне присваивал плату за них, Андреа в январе 1448 судебным путём расторг договор об усыновлении. Вскоре Мантенья сблизился с венецианским живописцем Якопо Беллини и в 1453 женился на его дочери, Никколозии. Согласно, Вазари одной из причин разрыва Мантеньи со Скварчоне было соперничество последнего с Беллини.

Андреа Мантенья. Автопортрет. Фрагмент картины "Принесение во храм". Ок. 1460

Самая ранняя из известных картин Мантеньи – «Святой Марк» (конец 1440-х) – написана под влиянием стиля Скварчоне: святой показан в проеме полукруглого окна, окруженного гирляндой фруктов. Однако вскоре на живописную манеру Мантеньи стало влиять и новое тосканское искусство Возрождения. Художники из столицы Тосканы, Флоренции, часто работали в Северной Италии. В Падуе и Венеции выполняли фрески фра Филиппо Липпи , Паоло Уччелло , Андреа Кастаньо . Сильнее всего на североитальянских мастеров повлиял Донателло , который с 1443 по 1453 работал в Падуе над главным алтарем базилики дель Санто и конным памятником кондотьеру Гаттамелате. Андреа Мантенья рано проявил интерес и к античной культуре. В мастерской Скварчоне была коллекция античных памятников. С конца 1440-х Мантенья был связан с кругом падуанских гуманистов (Улисс дельи Алеотти, Джованни Марканова, Феличе Феличиано).

Андреа Мантенья. Принесение во храм. Ок. 1460

Главным произведением падуанского периода жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св. Христофора в церкви Эремитани. Эта капелла принадлежала семье Оветари. В 1443 глава семьи, Антонио Оветари, завещал 700 дукатов на ее украшение. 16 мая 1448 его вдова Императриче Каподилиста наняла для написания фресок две группы мастеров. Свод, правую стену и входную арку должны были расписать венецианцы Джованни д"Алеманья и Антонио Виварини. Росписи левой стены и апсиды, а также выполнение терракотового алтаря поручались падуанцам Мантенье и Никколо Пиццоло. Окончание работ намечалось на декабрь 1450, однако они затянулись до начала 1457, и исполнители их менялись. Венецианцы расписали только свод, а в 1450 Джованни д"Алеманья умер, и Виварини отказался от дальнейших работ. Падуанский компаньон Мантеньи Никколо Пиццоло выполнил несколько фигур в конхе апсиды и начал сцену «Вознесение Богоматери» на ее стене. Правая сторона капеллы посвящалась истории св. Христофора. Начавший её Пиццоло, в 1453 художник был убит, и «Историю св. Христофора» завершил Мантенья – двумя композициями («Мученичество св. Христофора» и «Перенесение тела св. Христофора»). Росписи на левой стене на сюжеты истории св. Иакова Мантенья выполнил целиком, как и, вероятно, большую часть декора входной арки. Установить последовательность исполнения росписей сложно: в 1944 капелла была разрушена английской бомбардировкой, и современный исследователь имеет в распоряжении лишь довоенные фотографии. Сохранились лишь две упомянутые выше композиции истории св. Христофора и «Вознесение Богоматери», которые из-за очень плохого состояния еще в 1880-х были перенесены на холст.

Фрески капеллы Оветари проникнуты суровым героизмом, который усиливается скалистыми пейзажами и мощной архитектурой императорского Рима, который восхищал Мантенью. Эксперименты Мантеньи с перспективными сокращениями («Шествие св. Иакова на казнь», «Перенесение тела св. Христофора») усиливают восприятие зрителей.

В работе над фресками Эремитани было два перерыва. В 1449 Андреа Мантенья некоторое время жил в Ферраре, где получил престижный заказ на двусторонний портрет маркиза Лионелло д"Эсте и Фолько да Виллафорте (не сохранился). Предполагают, что здесь он встречался с Пьеро делла Франческа . Второй перерыв относится к 1452-1453. В это время Мантенья исполнял другие заказы – фреску «Святые Антоний и Бернардин» в люнете Санто и полиптих «Оплакивание» для капеллы Св. Луки в церкви Св. Юстины в Падуе. В колорите последнего видят иногда влияние Пьеро делла Франческа и ещё сильнее – Антонио Виварини , а в энергичной моделировке фигур заметно воздействие Кастаньо и Донателло.

Весной 1458 Андреа Мантенья заключил контракт сапостольским протонотарием Грегорио Коррером на исполнение алтаря для церкви Сан-Дзено в Вероне (окончен в 1459). Эта работа завершила падуанский период творчества Мантеньи. Резная рама для шести панелей алтаря также исполнена по его рисунку.

Андреа Мантенья. Алтарь Сан-Дзено. 1458-1459

Мантенья учитывал, что в Сан-Дзено основной поток света падал на алтарь справа и в соответствии с ним решил освещение фигур.

Андреа Мантенья. Распятие. Часть алтаря Сан-Дзено. 1457-1459

В 1797 алтарь Сан-Дзено был распилен и увезен во Францию Наполеоном . В 1815 центральная и боковые створки были возвращены на прежнее место в Италию. Композиции пределлы остались во Франции. Они хранятся в Лувре («Распятие») и в Музее изящных искусств города Тура («Моление о чаше» и «Воскресение»). В Сан-Дзено их замещают копии.

Андреа Мантенья. Моление о чаше. Ок. 1459

Еще в 1453 Мантенья был приглашен на службу правителем Мантуи маркизом Лодовико II Гонзага. Переговоры шли в течение трех лет. В 1459 художник переехал в Мантую, оговорив в контракте право брать заказы со стороны и право постройки своего дома. В его обязанности придворного мастера, помимо исполнения живописных работ, входили оформление праздников и спектаклей, создание рисунков для ковров, ювелирных изделий и т. п. В Мантуе Андреа Мантенья прожил сорок пять лет, сформировав художественную атмосферу города. В первые годы он выполнил много монументально-декоративных работ в загородных резиденциях Гонзага – на виллах Кавриана и Гойто, в новом палаццо Реверс на берегу По. Все они известны лишь по документам, в частности из стихотворного описания палаццо Реверс, сделанного другом Мантеньи – гуманистом Баттистой Фиерой. К 1461 относят «Успение Марии» (Мадрид, Прадо). Пейзаж в этой картине представляет вид на мост через Минчо, напротив замка Сан-Джорджо. 1460-ми датируется также триптих из Уффици («Вознесение», «Поклонение волхвов» и «Обрезание»). Картины не вполне сочетаются по размерам и были составлены вместе только в 1827. Считается, что они выполнены после поездки Мантеньи в Тоскану (1466 – Флоренция, 1467 – Пиза).

Андреа Мантенья. Поклонение волхвов. Часть триптиха из Уффици. 1460-1464

Самой значительной работой Андреа Мантеньи для маркизов Гонзага стали росписи Камеры дельи Спози (Комнаты супругов) в северо-восточной башне замка Сан-Джорджо, входящего в комплекс резиденции мантуанских правителей. Неизвестно, когда художник начал работу над фресками; окончены они были в 1474: дата завершения росписи указана в надписи над дверью в западной стене.

Лишенное архитектурных украшений, не слишком хорошо освещенное почти кубическое помещение Мантенья зрительно расширил средствами живописи, «превратив» его в открытый павильон. На южной и восточной стенах иллюзорные арочные проемы «закрыты» портьерами. На двух других сторонах занавесы изображены откинутыми.

Андреа Мантенья. Роспись Камеры дельи Спози. 1465-1474

Роспись западной стены из-за наличия двери разделена на две части: слева показаны егеря с охотничьими собаками, справа – сцена встречи маркиза Лодовико с сыном Франческо, первым кардиналом в роду Гонзага. Это событие состоялось в реальности: 24 августа 1472 кардинал после лечения на водах в Лоретте, недалеко от Болоньи, направлялся в Рим и по пути заехал в Мантую к родителям. Чтобы избежать официального приема, Лодовико выехал за город под предлогом охоты и встретил сына как бы случайно.

На северной стене Мантенья представил семейство Гонзага, собравшееся на террасе. Композиция этого первого в истории итальянской живописи группового портрета настолько совершенна, что остается непревзойденной до сих пор.

Андреа Мантенья. Портрет семейства Гонзага. Фреска Камеры дельи Спози. 1465-1474

На потолке зала, украшенном ромбовидными ячейками, в центре изображено круглое окно, обнесенное мраморной балюстрадой, через которую в зал «заглядывают» путти («амурчики») и девушки-служанки. Это знаменитый «oculus» («окно в небо»), безупречно переданный в перспективном отношении и ставший прообразом иллюзорных композиций на плафонах эпохи барокко.

В 1478 умер маркиз Лодовико, а спустя три года не стало его вдовы Барбары Бранденбургской, которая также покровительствовала Мантенье. Старший сын маркиза, Федериго I, скончался в 1484. Материальное положение художника ухудшилось, и в тот же год он обратился к Лоренцо Медичи с просьбой о денежной помощи для завершения строительства дома, начатого еще в 1476. Здание напротив церкви Сан-Себастьяно проектировал, очевидно, сам Мантенья, использовав чертежи Л. Б. Альберти. Еще в 1490-х дом не был достроен, но художник переехал в него, разместив там коллекцию антиков и устроив мастерскую. Спустя десять лет (1505) M. продал дом Гонзага, поскольку уже не имел средств на его содержание. Разрушенный во время Второй мировой войны, дом Мантеньи был впоследствии восстановлен.

Святой Себастьян . Картина Андреа Мантеньи, ок. 1480

Работы конца 1470-х – начала 1480-х мало документированы. К этому периоду относят одно из самых известных произведений Мантеньи – картину «Мертвый Христос» (Милан, Пинакотека Брера). Очень низкая точка зрения, тело Христа, представленное в резком перспективном сокращении, жесткий рисунок и тусклый колорит вызывают настроение безысходного трагизма. Иногда ее относят к самым последним годам жизни мастера.

Андреа Мантенья. Мертвый Христос (Оплакивание мёртвого Христа). Ок. 1490

10 июня 1488 помечено письмо маркиза Франческо II (сына Федериго) к папе Иннокентию VIII. В нем мантуанский правитель представляет понтифику своего живописца. В Рим Мантенья приехал, очевидно, в тот же год и оставался там до ноября 1490, расписывая по заказу папы капеллу в Бельведере. Тончайшая миниатюрная живопись капеллы была высоко оценена Вазари (не сохранилась). Параллельно Мантенья работал над серией картин на тему «Триумф Цезаря » (Лондон, Хэмптон-Корт). Первое упоминание о них находится в письме герцога Эрколе д"Эсте, отца Изабеллы, супруги Франческо П. В 1486 герцог посещал Мантую и видел некоторые полотна. В одном из документов за 1494 указано, что недостает еще двух композиций. В серию входят девять больших квадратных холстов. Составленные в ряд, они представляют торжественное шествие римского войска (возможно, имелся в виду триумф Цезаря после победы над галлами ), видимое как будто через колоннаду. В этом произведении в полную силу предстал гений монументалиста и проявилось блестящее знание Мантеньей античной культуры.

К числу лучших поздних работ Андреа Мантеньи относят и «Мадонну делла Виттория» – «Мадонну Победы» (1496, Париж, Лувр), написанную в память удачного сражения с французской армией при Форново 6 июля 1496. Во главе союзной армии итальянских государств стоял Франческо II, изображенный художником у трона Мадонны.

Андреа Мантенья. Мадонна победы. 1496

Две композиции были созданы Мантеньей для кабинета-студиоло Изабеллы д"Эсте – «Парнас » (1497) и «Минерва, изгоняющая Пороки из сада Добродетелей» (1504).

Андреа Мантенья. Парнас. 1497

В 1630 обе картины были приобретены кардиналом Ришелье и в настоящее время хранятся в Лувре.

Андреа Мантенья. Паллада, изгоняющая пороки из сада добродетелей. 1499-1502

Мантенья был также одним из лучших граверов Раннего Возрождения. Очевидно, к технике гравюры на меди он обратился после поездки в Тоскану в конце 1460-х. Прежде Мантенье приписывали около пятидесяти гравюр. В настоящее время к его работам с уверенностью относят не более семи – две «Вакханалии» и две «Битвы морских божеств» (1480-е), «Положение во гроб», «Мадонну с Младенцем» (ок. 1475) и «Христа со святыми Андреем и Лонгином» (ок. 1488); все они исключительно высоки по качеству.

Святой Себастьян . Картина Андреа Мантеньи, ок. 1506

Мантенья был также блестящим рисовальщиком, но рисунков его сохранилось очень мало. Он выполнял их в основном пером на тонированной бумаге, в поздних работах применяя также размывку. В этой технике исполнен его шедевр – «Юдифь» (Флоренция, Уффици). Возможно, Мантенья занимался и скульптурой. Ему приписывают рельеф с двумя путти и несколько статуй святых в Мантуанском дворце. В погребальной капелле Андреа Мантеньи в церкви Сант-Андреа находится бронзовый бюст – портрет художника, который также считается его работой, но, скорее, выполнен по его модели Джан Марко Кавалли.

Другие произведения: «Поклонение пастухов» (1440-1450, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Св. Эуфемия» (1454, Неаполь, Каподимонте), «Принесение во храм» (ок. 1455, Берлин, Государственные собрания), «Мужской портрет» (до 1459, Вашингтон, Национальная галерея), «Святой Себастьян» (Вена, Художественно-исторический музей), «Портрет кардинала Меццароты» (1459, Берлин, Государственные собрания), «Портрет Карло Медичи» (Флоренция, Уффици), «Св. Георгий» (1467, Вена, галерея Академии художеств), «Мадонна перед карьером» (конец 1460-х, Флоренция, Уффици), «Св. Себастьян» (1481, Париж, Лувр), «Мадонна с херувимами» (1485, Милан, Пинакотека Брера), «Св. собеседование» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров), «Св. Себастьян» (1490, Венеция, Ка д"Оро), алтарь Тривульцио (1497, Милан, Кастелло Сфорцеско), «Мадонна с Младенцем» (1495-1505, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна с Младенцем и святыми» (Лондон, Национальная галерея), «Св. Антоний» (Падуя, Городской музей), «Моление о чаше» (Лондон, Национальная галерея), «Крещение» (Мантуя, Сант-Андреа), «Мадонна с Младенцем» (Милан, Музей Польди-Пеццоли), «Триумф Сципиона», «Самсон и Далила», «Весталка Тусция», «Софонисба», «Юдифь» (все – конец 1490-х, Лондон, Национальная галерея), «Юдифь» (1490-е, Дублин, Национальная галерея Ирландии), «Дидона» (Монреаль, Музей изящных искусств), «Суд Соломона» (Париж, Лувр), «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (обе – Вена, Художественно-исторический музей), «Муций Сцевола» (Мюнхен, Старая пинакотека).

Литература : Вазари 2001. Т. 2; Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья – художник североитальянского кватроченто. Л., 1961; Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись XV века. М., 1970; Лазарев В. Я. Мантенья // Лазарев 1971; Николаева Н. В. Творчество Никколо Пиццоло // Искусство. 1976. № 5; Виппер 1977. Т. 2; Николаева Н. В. Андреа Мантенья. М., 1980; Габричевский А. Г. Мантенья // Творчество. 1992. № 1; Сонина Т. В. Программа художественного убранства студиоло Изабеллы д"Эсте // Итальянский сборник. СПб., 1997. Вып. 2; Махо О. Г. Камера дельи Спози Андреа Мантеньи в мантуанском дворце: мир реальный и мир идеальный // Культура Возрождения и власть: Сб. ст. М., 1999. Scardeone B. Historiae de urbis patavinae antiquitate et claries civibus patavini. Padova, 1560; Thode H. Mantegna. Bielefeld; Leipzig. 1897; Yriarte C. Mantegna. Paris, 1901; Kristeller P. Andrea Mantegna. London, 1901; Moschetti A. Documenti relativi alla pittura Padovana del secolo XV. Venezia, 1908; Tietze-Conrat E. Was Mantegna an Engraver? // Gaz. des B.-A. 1943. Vol. XXIV; Hartt E Mantegnas Madonna of thи Rockes // Ibid. 1952. Vol. XL; Fiocco G. L"arte di Andrea Mantegna. Venezia, 1959; Cipriani R. Tutta la pittura del Mantegna. Milano, 1962; Camesasca E. Mantegna. Milano, 1964; Bellona M., Caravaglia N. L"opera completa del Mantegna. Milano, 1967; Verheyen E. The Paintings in the Studio of Isabella d"Este at Mantua. New York, 1971; Brown C. M. New Documents of Mantegnas Camera degli Sposi // Buri. Mag. 1975. Vol. CXIV; Lo Studiolo d"Isabella d"Este: Exh. cat. / Ed. S. Bйguin. Paris, 1975; Fiocco G. Paintings by Mantegna. London, 1978; Lightbown R. Mantegna. Oxford, 1986; Норе C. "The Triumphs of Caesar" // Andrea Mantegna: Exh. cat. / Ed. J. Martineau. London, 1992; Gilbert C. Huldah solves thи problem: Identifying a Mantegna subject // Apollo. 1996. Voi. CXLIII. No. 412; Fletcher S. A re-evalution of two Mantegna prints // Print quarterly. 1997. Voi. 14. No. 1; Hauser A. Andrea Mantegnas "Parnass". Ein Programmbild orphischen Künstlertums // Pantheon. 2000. Bd. LVIII; Karpinski C. Mantegnas Triumphs in Andreani"s form // Apollo. 2001. Vol. CLIII. No. 472; A casa di Andrea Mantegna: Cultura artistica a Mantova nel Quattrocento / A cura di R. Signorini. Milano, 2006; Mantegna a Mantova. 1460-1506 / A cura di M. Lucco. Milano, 2006.